内容简介
本书是韦羲聚焦中国古花鸟画的艺术随笔，以草木花鸟为引，串联起千年画史、文人精神与中西艺术对照。作者以细腻笔触解读竹、梅、兰、菊、鹤、柿等经典绘画题材，梳理五代至近现代花鸟画发展脉络，剖析黄筌、徐熙、牧溪、梁楷、文同、八大山人、石涛等历代名家的笔墨风格、创作理念与艺术流派，厘清工笔、写意、没骨、禅宗逸格等不同画法的演变与特质。
书中不止论画，更借画作探寻背后的人文情怀：解读 “四君子”“岁寒三友” 的人格象征，挖掘诗词、书法与绘画的相融共生，对比中西艺术、中日审美差异，结合文学、哲学、禅宗思想，阐释古人寄情草木、观照自我的精神世界。文字清雅兼具思辨性，带领读者读懂古画里的笔墨意趣、天地意境，以及中国人藏于一花一木间的诗意与风骨。
精彩书评
在学院艺术史文本之外，我早盼望这样的史说：它须由画家所写，否则总嫌挠不到痒处；它须写得好看、有文采，不能是庸常的中文；它该有锐度、有性情，弃绝滥调，是作者果然深陷其中而不可自拔的阐发，易言之，它须能读到作者这个人；奇怪，我固执地认为，这类书写只能来自一个局外人。我知道，这是显著的偏见，难以希求于史论写作，但我遇到了韦羲。
——陈丹青
目录
引言：好世界
竹令人远：自我写照
梅令人清：寻常月亮，梅花不同
我从山中来：兰花草
菊与南山
东方有鹤：花鸟画的诞生
花鸟画的体系：花鸟画史新构架 （上）
花鸟画的体系：花鸟画史新构架 （下）
再谈 《雪竹图》
辛夷坞：读王维诗兼论折枝花与全景花鸟画的意境
清水出芙蓉：宋徽宗时代的花鸟画
如器之美：纹样、器形、线形以及绘画
牧溪的柿子
林风眠和禅宗逸格画
时间之外：梁楷和牧溪的禅宗画
跳舞的图案
徐悲鸿之为悲鸿
宋画之美
大的花，小的花
草木微光：钱选的古淡清逸
作为形容词的莫兰迪：中国晚期艺术的形而上
缺陷与现代风格：苏轼和徐渭
中国画是否千年不变？
不断生长的构图：跟着线条去散步的八大山人
书法性空间，构图形态以及抽象模式
画我所见：石涛的眼前与古意
石涛和高古花鸟
我们的野兽派：并不奇怪的 『扬州八怪』
江山风雨外：高凤翰的金石美学
紫藤与篆书的相遇：线条以及金石书法重塑绘画
纵横交错的迷离：虚谷的半抽象
草间偷活：齐白石和草虫画
铸铁为花：潘天寿、石鲁以及不自然的艺术
水流花放：黄宾虹的自在
给平常的日子：瓶与花
鸟身上的天青色：古画色彩之美
危险的大自然：战争与花鸟画
不在场的山水
山水中的花鸟：大风景花鸟画和日本狩野派
春风沉醉民国现代派与油画民族化
试读
引言·好世界
小时候，在家旁边的荷塘，每年夏天都见到一只翠鸟，总以为是同一只。后来知道别人也有类似感觉，就像北宋晏殊写的“似曾相识燕归来”。不只东方，西方人也有同感，博尔赫斯认为在某种程度上个体即种群，他说，（18世纪末19世纪初）济慈诗里的夜莺也是（圣经时代）路得的夜莺。博尔赫斯的分析可以解释我们“似曾相识燕归来”的感觉，虽然不如晏殊的诗来得神秘来得直接。
那只是一只鸟在晚上鸣叫，认不出是什么鸟，
当我从泉边取水回来，走过满是石头的牧场，
我站得那么静，头上的天空和水桶里的天空一样静。
多少年过去，多少地方多少脸都淡漠了，有的人已谢世。
而我站在远方，夜那么静，我终于肯定
我最怀念的，不是那些终将消逝的东西，而是鸟鸣时那种宁静。
这是美国诗人沃伦的《世事沧桑话鸣鸟》（赵毅衡译），难以描述的宁静。爱沙尼亚极简主义音乐家阿沃·帕特的乐曲《镜中镜》也许含有这种静。当我们老了，所剩无几，终于要面对死亡，这时还有大自然，还有鸟鸣陪伴我们，安慰我们。沃伦这首诗里，鸟鸣时的那种宁静是死寂的对立面。死意味什么？是再也见不到爱的人，再也不能做喜欢的事。对喜欢音乐的人来说是再也听不到莫扎特，听不到巴赫，听不到贝多芬。对于沃伦或者每一个人，是再也听不到鸟鸣，再也感受不到鸟鸣时的那种宁静。这些，都是终有一死的人类所依赖的事物。
大自然永恒轮回，而鸟声作为一个物种的声音，是永恒的。
我不知道是否应该借《我与地坛》结尾的沉思来对照《世事沧桑话鸣鸟》，史铁生这几段文字既美又深刻：
但是太阳，它每时每刻都是夕阳也都是旭日，当它熄灭着走下山去收尽苍凉残照之际，正是它在另一面燃烧着爬上山巅布散烈烈朝晖之时。那一天，我也将沉静着走下山去，扶着我的拐杖。有一天，在某一处山洼里，势必会跑上来一个欢蹦的孩子，抱着他的玩具。
当然，那不是我。
但是，那不是我吗？
宇宙以其不息的欲望将一个歌舞炼为永恒。这欲望有怎样一个人间的姓名，大可忽略不计。
我既希望这样的对照能让沃伦这首诗变得更容易理解，又担心在读者那里《世事沧桑话鸣鸟》失去它本来的神秘、幽玄以及无限性。
马丁·路德·金说：“就算明天是世界末日，我也要种下我的苹果树。”这句话还有另一个版本：即便明天是世界末日，我也要在园中种满玫瑰。两个版本意思一样，指向生命的意义，是人类对存在的执念。但为什么他说的不是做数学题或者造飞机，而是种苹果树？你能想象没有植物和其他生物的世界吗？为了苹果，为了玫瑰，为了听听鸟鸣，我们就值得来到这人间。这样一想，就知道大自然为我们人类做了些什么，而我们欠大自然太多。
米兰·昆德拉《不能承受的生命之轻》的扉页上有句犹太谚语：“人类一思考，上帝就发笑。”上帝会笑我们。但是幸好，不管我们怎么思考，花花草草都不发笑。花草不说话也不思考，比上帝还好。花草不会让人紧张，也不让人窘迫，人在大自然里，会自然起来。好的世界，大概就是这样子吧。
这是自然的不批判。除了不批判，自然还为人做了什么呢？我们会听说这类通灵的故事，某人生前爱养花，死后，他种的树再也不开花，甚或跟着死去。这是植物的忧郁，听起来太伤感。波斯诗人伽亚谟的故事，我更感动。大诗人说他死后他的坟会在一个地方，那里每年两次花落在他墓上。后来诗人尼达米来到伽亚谟的墓地，看到那里真的有两棵树，一棵梨树，一棵桃树，花瓣覆满诗人的坟墓。尼达米想起伽亚谟生前说的话，就哭了。
伽亚谟的故事可以和法国画家博纳尔的故事对照来看，博纳尔的画总像一场场白日梦，慵懒，迷离，世界在光色中变形，又好像回到远古。毕加索曾贬低博纳尔，嘲讽他画画犹豫，没有“理性”，无法“超越自然”，只会服从大自然。最近我正好在读一本书《另眼看艺术》，作者朱利安热爱博纳尔，见不得贬低博纳尔的毕加索，于是他在书里写了一件事：博纳尔临终前还在画花园里的杏花，葬礼那天忽然雪花纷飞，落在杏树明媚的嫩叶上。朱利安说，这是大自然为一段热恋告别，然后问：毕加索去世的时候，大自然为他做了什么？我也想知道，北宋华光和尚、林和靖（林逋），南宋谢枋得，元代吴镇，清代金农，他们去世的时候，大自然为他们做了什么？是不是也像它为博纳尔做的那样，为诗人和画家下一场山雨，或者让梅花开？因为南宋诗人谢枋得写过这样的诗：
天地寂寥山雨歇，几生修得到梅花。
也许更应该问我们为大自然做了什么？除了环境保护，画山水，画花花草草，也算我们为大自然做了一些事，虽然做的无非还是人类自我的投射。但是，这样的投射让我们更热爱大自然，因为大自然和我们在精神上息息相关。从前我们畏惧大自然，爱大自然，因为我们以为那里有神，那里隐藏着邪恶的力量。当我们不再相信神话，又是怎样和大自然建立精神关联的呢？用文学艺术。说来也巧，到了花鸟画和山水画成熟兴盛的宋代，可以说是“人的时代”，这时候的人比从前更知性，而非迷信。但不管怎样，中国一直是人与神并存的，在并存基调上两者此起彼伏。在宗教绘画最繁盛的六朝和唐代，人的部分仍然强大；而在山水花鸟画的时代，人们依然敬畏天地相信万物有灵，因而宗教绘画仍有一席之地。
宋代读书人梦想很大，张载说读书人要“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”。万世的太平当然没有，不知他要如何为天地立心。照我看，山水画和花鸟画，山水诗和咏物诗，就是读书人、艺术家的为天地立心。绘画和文学虽然不像数学和音乐那样属于世界的构成理念，却是世界的灵魂。所以，如果让我规划理想国，我不会像柏拉图那样拒绝诗人和画家。
其实不只中国，世界任何地方的绘画中都有花和鸟，而且起源都很早。虽然上古洞窟岩画上的野兽被认为是为了获取猎物的巫术绘画，半坡陶器上的鱼鸟或许含有渔猎或繁殖生息的寓意，又或许是族徽，然而此外就没有别的作用吗？我想，画草木花鸟的古人也像我们一样，是觉得这个世界太好了，所以情不自禁要赞美。比如我们看古埃及绘画的飞鸟、芦雁和游鱼，就可以想象得到他们怎样在庭院里种树，养花草，修水池，养鱼，引来芦雁，享受生活的美好。
古波斯和印度有花草图案，图案纹样在平面的世界里展开它们的秩序。西方有静物画，夏尔丹、苏巴郎画的静物站立在神秘幽深的空间里，那是神用七天所创造的时空。中国有花鸟画，花鸟在山水里，在有与无之间——若要具象地去说，有与无就是画面里的留白，而留白既是绘画的空间问题，也是有与无的哲学性问题。
在古代，只有中国才有系统性的“花鸟画”。古代印度人、波斯人、欧洲人也都画花和鸟，都画得生气勃勃。论美丽，波斯细密画与欧洲挂毯的花卉都精美绝伦，但论写实，还是欧洲人最逼真，而谈寓意，波斯细密画里的花草才是象征的世界，但即便如此，这些画还都不算花鸟画，只能算是“静物画”或者装饰艺术。因为花鸟画和大自然是一体的，而欧洲静物画中的花卉和大自然切断了联系。在欧洲，花卉属于静物画，而自然中的花鸟绘画虽然也闪现过，却不成为一个类型。装饰，就是对我们的生活用品和环境的美化加工，比如图案就是平面装饰艺术的常用形式，拥有象征和符号，美好，但没有灵魂。到了19世纪晚期，这些情况才改变，而这种改变，又和中国艺术的精神有关。
为什么中国人画花鸟成为“花鸟画”，而不是装饰画？也不是静物画？因为中国人画花鸟有花鸟尤其有自己，有自己尤其有天地宇宙——这就是中国哲学或是中国艺术所谓的远意吧。自魏晋以来，中国人就惯于把人格与精神寄托在自然身上，而且绘画艺术也同步发展到可以折射自身文化所达到的高度与深度，以物观物和以我观物的状态也体现在绘画上，既能观照活泼自在的万象，也可以呈现万物的存在，达到形而上的境界。
艺术家是高度自我怀疑、自我反省的动物，他们在艺术活动中得以深刻地认识自己。几年前，谈到写作和画画，我说“写文论是面对文字，应用知识；画画是面对自己，是和艺术搏斗，和艺术争夺自己”。这说的是古老的艺术。古老的艺术比如绘画、雕塑、书法、音乐，都直指向人，无法回避，无法遮掩。友人王新的《悲智苍茫》一文记写数学家刘声烈的一段回忆，那还是民国，刘声烈智力超群的师兄半夜起来拉小提琴，忽然停下长叹，说：我很痛苦，在我的琴声中，我才知道自己是这么个货色。
当代艺术有个好处，可以靠智力、洞察力来成事。古老的艺术也需要智力与洞察力，但单靠智力和洞察力还出不来好的艺术，还要看技艺方面的天赋，看人格和性情。艺术的高度和人分不开，所以说字如其人，风格即人。看画，也是在看人。古代的高士图、仕女画都太样式化太理想化，而实际上的人是不完美的，这也是我们在古代人物画里很难找到“人”的原因。可是山水花鸟画里却有人在，古代的中国人寄托于花，于鸟，于石，于草木，于山水，人的性情品调全在其中，大自然仿佛住在中国人的身体里。
西方人物画是半部象征主义画史。中国人物画虽有象征，渔樵耕读各有所指，但在艺术风格上，我们却难以跟“象征主义”联系起来。花鸟画处处象征，处处寄托，古人画花，画草，画的也是人。元代的倪瓒画的《六君子图》画的是树，题目却要叫“六君子”，这是象征也是寄托，画中无人而“有人在”。所以看《六君子图》，要看你是什么样的人。看牧溪的柿子、郑思肖（郑所南）的幽兰、钱选的花，也是看人，好像在浮世中照见我们自己。也许自然的样子才是我们的本来面目，也许是另一个自己——我们从未拥有过的自己。这种感觉很奇怪，说得玄一点，是让我们想到自己的身外之身。
无论如何，千年的花鸟画，无论平静、美好还是疯狂，都是我们有缺陷的人类创造，我们在花鸟画中看见到自己，也看到我们对自己的超越。就像我们看宋人的竹、元人的梅、明人的兰、清人的菊，不知道到底是画画的人赋予了草木神性，还是人从草木那里获得神性。另外，人画花草，还有一种寄托。古代社会是等级社会，只有佛教讲平等，而花鸟画里古人对花鸟的态度，可能算是他们在没有平等的社会中的平等愿望——通过画草木的神性，无非是想说，众生皆有自身庄严，众生皆有自性光明。
我总被古代绘画感动：生而为人，怎么可以画出这样超凡脱俗的事物？这些古代花鸟画，这些超凡脱俗的艺术品，就是让我们看到人与万物自身所具有的超越性，以及神性。
西方诗人看到野花，追问花为谁开。我的追问是，谁曾经也见过这朵花？似乎这朵花去年开过，一百年前开过，千年前、万年前也开过。这是无名的，还有另一种感觉，是有名的——有来历的：万物有灵不是万物有知，而是这座山范宽来过，千年后我来到这里，不知道为什么就觉得范宽曾经来过，就算没来过也好像来过。那么多菊花，有一丛让你觉得它们曾经开在陶渊明的东篱下，曾经赠予他一座南山以及悠然远意。这枝梅花扬补之（扬无咎）画过，那枝金农画过，在云南山里看到的那棵梅花，宋朝的马远肯定也看到过。
梁漱溟先生的父亲曾问：这个世界会好吗？现在是2022年，疫情第三年，世界已经不是以前的世界了，谁也不知道世界是否真的会越来越好，但我想，自然可以安慰我们每一个人。
大自然总归是好的吧，不然我们人类为什么要用花朵和岩石来做象征的符号？疫情这三年，我刚好在云南，每天都在写稿，时不时要到山野里缓解眼睛的疲劳，看看远处，看山花野草在云南的太阳底下野蛮生长。花草不知人间事，却似乎可以缓解每天看到各种坏消息的坏心情。慢慢我又发现，现实的自然界也不太平，岁月静好只存在于我们看见花草的瞬间。
在现实世界里，美好与安定才是短暂的、意外的。也许只有在绘画里，在我们的幻想里，好时光才显得长久，安稳。用植物和花朵创造出来的乌托邦不会带来灾难，反而能拓宽我们对世界的认知，加深我们对世界的感情、对美好的依恋——这些事物也许会帮助我们认识我们要赞美什么，抵抗什么，以及为什么要抵抗。
那就看看古代花鸟画，谈谈花花草草，谈谈从不存在的好世界。不知道大家有没有想过，为什么中国人这么喜欢画花鸟？答案可能就在生活经验里：心情不好的时候，看到窗前的花开了，觉得很美好，像见到一个小小的希望，那一刻便觉得人间值得。大家看，宋徽宗（赵佶）的花鸟、李迪的《红白芙蓉图》、吴炳的《出水芙蓉图》，都美得像希望。其实我想说，美是希望。古希腊人雕塑的胜利女神、德拉克罗瓦画的自由女神，也都像希望。这些艺术似乎告诉我们：西方艺术家把希望交给女性，我们的祖先把希望寄托在动植物身上。
2022年，写于昆明
