《隔江山色（元代绘画1279-1368）》是作者关于中国晚期绘画史写作计划的第一种，探讨元代绘画。元代是蒙古人统治中国的时代，却也是中国文人画发展具活力与原创性的时代。在蒙古人废科举制度的情形下，读书人面临着变节或失业的两难窘境，很多文人政途不通，转而以为人占卜、代书或绘画为业。《隔江山色（元代绘画1279-1368）》即讲述了在这个异族统治、志不得伸的年代里，画家如何以绘画来表达自己的看法与心声的故事。高居翰（James Cahill），1926年出生于美国加州，曾长期担任加州大学伯克利分校艺术史和研究生院的教授，以及华盛顿弗利尔美术馆中国书画部顾问，他的著作多由在各大学授课时的讲稿修订，或充分利用博物馆资源编纂而成，皆是通过风格分析研究中国绘画史的经典书籍，享有世界范围的学术声誉。

　　    《隔江山色：元代绘画》是中国晚期绘画系列著作五册的一本（陆续有《江岸送别：明代初期与中期绘画》、《山外山：晚明绘画》及计划中的清代与近代绘画出版），学习中国画史的学生，也终于有一本讲究架构、尝试把艺术品和艺术家联系起来的教科书。
    ——何传馨（台北故宫博物院书画处副研究员）

    高居翰教授……可钦佩的特色，一是

三联简体版新序<br>致中文读者<br>英文原版序<br>地图<br>第一章  元代绘画的肇始<br>第一节  元代画坛的变革<br>第二节  业余文人画<br>第三节  元代的读书人<br>第四节  遗民<br>郑思肖<br>龚开<br>钱选<br>第五节  赵孟頫<br>第二章  山水画的保守潮流<br>第一节  赵孟頫的同辈与传人<br>高克恭<br>陈琳<br>盛懋<br>第二节  吴镇<br>第三节  马夏画派的传人<br>孙君泽<br>张远<br>第四节  李郭派的传人<br>唐棣<br>姚彦卿<br>朱德润<br>曹知白<br>第三章  元代末期山水画<br>第一节  元四大家其中三位<br>黄公望<br>倪瓒<br>王蒙<br>第二节  方从义<br>第三节  次要的苏州画家<br>马琬<br>赵原<br>陈汝言<br>徐贲<br>第四章  人物、花鸟、墨竹与墨梅<br>第一节  元代的人物画<br>颜辉与达摩图<br>因陀罗<br>刘贯道<br>张渥<br>陈汝言<br>任仁发<br>第二节  花鸟画<br>孟玉涧<br>陈琳<br>王渊<br>第三节  竹、兰、梅<br>李

    十三世纪晚期，蒙古人推翻南宋政权，建立新王朝，是为元朝，中国绘画晚期的历史便在这改朝换代之际开展。宋朝由汉人皇帝世代相传，从公元960年到1279年，达三百余年之久；元朝自1279年起到1368年倾覆，大约只统治中国九十年，之后由另外一个国祚绵长的汉人政权明朝（1368-1644）所接替。对中国人而言，元代这段期间经济凋敝，生灵涂炭，精神抑郁苦闷。不过这个时代在文化上有好几个艺术领域却生气蓬勃，特别是戏曲、书法和绘画。其中尤以绘画为然，画史上正在酝酿一场空前的革命；元代以后的绘画除非刻意的模仿，面貌与1300年之前几乎完全不同。研究中国晚期绘画时，了解元代诸大家的成就非常重要，就如同研究欧洲绘画须先了解文艺复兴，道理是一样的。<br>    艺术革命的原因可能比政治革命更难界定，但是若因此而说没有原因存在，也不尽然，变数总是来自艺术传统之内与艺术传统之外，两相激荡而共同决定新的方向。某些人有时候会指称，宋代的绘画气数已尽，多少注定要走下坡，即使宋朝国势仍然强盛，画风依旧有被取代的危险；这便是把艺术当作可以完全无视于历史影响，而独立发展。但事实上，元代画坛上的革命部分是由历史促成的。南宋（1127-1279）画坛上势力鼎盛的流派当属杭州画院，代表的大师是马远和夏珪。院画在当时能独领风骚，不仅因为他们的作品有艺术上的实力和无与伦比的魅力，还由于与皇室的渊源而带来的权威。虽然他们在画坛上的势力稳若磐石，王朝一旦倾覆，一样无法幸免于难。宋朝的王室直到1276年才退出杭州，但是成吉思汗之孙忽必烈（1215-1294）所领导的蒙古政权，早在几十年前便已经占领了大半个中国，杭州的画院似乎也在十三世纪中期之后不久便停止了活动，也许是战乱所带来的压力所致。院画中那种典型的安逸气氛，无论如何大概是不适合这个时代了。<br>    画院在杭州正当极盛之时，宋代早期遗留下来的旧派绘画，便由北方金朝的中国画家延续着。金朝，一称女真，这支异族，从十二世纪早期便统治北方地区，与南方的南宋属于同一个时期，1234年遭蒙古人驱逐。金朝治下的中国画家那种十分保守、甚至落伍的画风，并没有随着金朝的倾覆而消失，反而到了元朝还继续存在，后文将会讨论到。不过，

　　北京三联书店将在2009年陆续出版我的五本著作，为此我感到非常高兴，也非常荣幸，因为它们终于有机会以精良的品相与大多数中国读者见面了。以前，虽然其中有两本出过简体中文版，但可惜那个版本忽视了图版的重要性，书中图片太小，质量也不够理想，无法充分传达文中所讨论的画作的视觉信息。事实上，如果缺少了这些图片，我的写作几乎是没有意义的。<br>　　近些年，为庆祝我自1993年从加利福尼亚大学伯克利分校退休十五载，并贺八十（二）寿辰，从前的学生和朋友们为我举办了各种集会活动，让我有充裕的时机来发挥余热。在“长师智慧”（WisdomofOldTeacher）系列演讲中，我总结了自己一生研究中国绘画的基本原则。除了那些让我沉溺其中的随想与回忆，还有一个问题是我一直在思索的：即中国绘画史研究必须以视觉方法为中心。这并不意味着我一定要排除其他基于文本的研究方法，抑或是对考察艺术家生平、分析画家作品，将他们置身于特定的时代、政治、社会的历史语境，或其他任何新理论研究方法心存疑虑。这些方法都有其价值，对我们共同的研究课题都有独特的贡献。我自己也尽量尝试过所有这些研究方法，尽管并不充分。但是，正如以前我常对学生所说的，想成为一个诗歌研究专家，就必须阅读和分析大量的诗歌作品；想成为一个音乐学家，就必须聆听和分析大量的音乐作品。如果有人认为，不需全身心沉浸在大量中国绘画作品，并对其中一些作品投入特别的关注，就可以成为一名真正能对中国画研究有所贡献的学者，那么我以为，这实在是一种妄想。<br>　　然而，这种错误观念却广为传布。有些中国同事对我说，以他们对中国出版物的了解——远远超出了我有限的中文阅读水平——来看，国内学术界仍在很大程度上拘泥于文本研究，而忽视了视觉研究的方法，以为只有那样才是符合“中国传统”的，而所谓“风格史”研究则源于德国，从根本上说是西方的，不适用于中国。我最近在一些文章中提到过这个问题。首先，20世纪50年代以后，在美国与欧洲兴起的中国绘画史研究之所以取得蓬勃发展，靠的并非一己之力，而是由于因缘际会，恰好融合了中国、日本、欧洲大陆、英国、美国等各地的学术传统。这其中当然也得益于向中国学者的学习：方闻、何惠鉴、曾幼荷、鹿桥，以及收藏鉴赏家王季迁等人，他们无论在艺术史的文本研究还是视觉研究方面都是专家。第二，中国古代学者，如明清时期的思想家、绘画评论家