《江岸送别：明代初期与中期绘画（1368—1580）》是作者关于中国晚期绘画史写作计划的第二种，探讨明代初期与中期的绘画。朱元璋推翻蒙元政权，建立明朝以后，却也带来了一段腥风血雨的统治，许多文人画家都落得身首异处的凄惨下场，形成了明初画坛的空白时期。《江岸送别》除了讨论明代画家如何赓续元代的绘画成就，寻求创新之外，也探讨了宫廷绘画与浙、吴（苏州）、南京等地方画派的表现及其发展。书中对于画家的社会、经济地位与其绘画风格的关系，也有着精彩透辟的讨论。高居翰（James Cahm），1926年出生于美国加州，曾长期担任加州大学伯克利分校艺术史和研究生院的教授，以及华盛顿弗利尔美术馆中国书画部顾问，他的著作多由在各大学授课时的讲稿修订，或充分利用博物馆资源编纂而成，皆是通过风格分析研究中国绘画史的经典书籍，享有世界范围的学术声誉。

    中国美术由于传统太长，无论是资料掌握或观念的自由度，都形成入门的障碍。高居翰的中国美术史，提供了一个新颖而不同的视野，对我们重新面对自己的传统有耳目一新的启发性。
    ——蒋勋（台湾东海大学美术史教授）

    高居翰教授……最可钦佩的特色，一是描述画史的变迁，能扣紧时代、社会、文化、思潮乃至文学的发展脉络来论述，极富深度与广度……另一个特色是对重要作家作品的介绍不是一般概念化的陈述，而是极细腻的鉴赏与分析，不但深入浅出，引人人胜，而且以这种实证的方法，非常雄辩地印证了他的史观。至于时常以中西艺术史的轨迹来对比说明，对画史、画迹的资料巨细无遗的排比解析，充分显示出作者知识博洽，见解独到，令人击节。
    ——何怀硕（台湾艺术学院教授）

三联简体版新序
致中文读者
英文原版序
地图
第一章 明初“画院”与浙派
第一节 洪武之治
第二节 两派山水传统：浙派与吴派
第三节 洪武年问的绘画（1368-1398）
王履
两件佚名之作
明初“画院”
第四节 永乐年间的绘画（1403-1424）
保守南宋画风的延续
边文进
第五节 宣德画院（1426-1435）
谢环
商喜
石锐
李在
第六节 戴进
第七节 “空白”时期的绘画（1436-1465）
周文靖
颜宗
林良
第二章 吴派的起源：沈周及其前辈
第一节 十五世纪的吴派
王绂
苏州及其士绅文化
第二节 沈周的前辈画家
杜琼
姚绶
刘珏
刘珏与沈周的关系
第三节 沈周
生平事迹
早期作品
个人风格的发展
夜坐图
晚期的山水作品
草木鸟兽图
第三章 浙派晚期
第一节 绘画中心——南京
第二节 吴伟
生平事迹
人物山水画
人物画
第三节 徐霖
第四节 弘治与正德画院的画家
吕纪
吕文英
王谔
钟礼
朱端
第五节 “邪学派”画家
张路
蒋嵩
郑文林
《夕夜归庄》与朱邦
第四章 南京及其他地区的逸格画家
第一节 浙吴两派以外的画家
第二节&nbs

    第一章 明初“画院”与浙派
    第一节 洪武之治
    明代肇建于1368年，开创了与汉、唐、宋同样长治久安的另一段汉人政权。这类朝代之间经常穿插一些国祚较短的王朝，其间中国起码有部分领土是由异族统治，例如，北亚草原的游牧民族或鞑靼人便利用中国朝廷积弱不振，来侵犯中国北方或整个中国，然后建立起自己的统治王国与朝代。在明朝以前，最新近的入侵者就是蒙古人，他们以元为国号（1279—1368），统治了中国将近百年。元朝最后几十年间问题丛生：饥荒、经济凋敝、庸君领导无方、反元军阀于国内各地领兵叛变，军阀们雄心勃勃想问鼎王位，不但彼此争战，也与元军残部交锋。元朝末年政治和社会上的纷乱，及其所带给画家与绘画的影响，已在本系列的第一册（《隔江山色》第三章）里有所交代。
    在争霸的诸雄中，最后打败蒙古人与其他对手，并于1368年被拥为新朝君主的是朱元璋，他的年号洪武较为人熟知（洪武之治前后三十年，为明朝第一个纪元，自1368至1398年）。朱元璋年轻时是个农夫，曾在佛寺中住过一段时间，当他成为全中国的皇帝时，年仅四十岁。元朝的首都是在北方的北京；朱元璋的主要势力在南方，于是把首都设在长江畔的南京。在统治初期，他采行了许多政策，似乎承诺回复到传统而儒教式的政府：比如根据大唐律令立法；举国尊崇孔子，并推行新儒家思想；重新订定以群经诗文为主的科举制度来选拔官员；并且重组翰林院与太学。
    这种种措施，加上迁都南方与汉人重新执政，使得退隐在南方的读书人又公开露面，在新朝廷担任原来文官的角色。他们的乐观期待并没有持续很久。如同我们在前一册书中之所见，有许多读书人结局悲惨，其中还包括一些元末诗坛与画坛翘楚。洪武帝在位日久，猜疑心日重，尤其不信任南方人与文人阶级，他逮捕了数千人，以谋反及煽动的罪名处死。洪武帝对儒家思想的支持流于形式，因为他晚年的政策与所做所为，依循的却是相反的政治理念——法家主张反人道、蔑视道德的理论，只要能达到消除所有反对国家势力

　　北京三联书店将在2009年陆续出版我的五本著作，为此我感到非常高兴，也非常荣幸，因为它们终于有机会以精良的品相与大多数中国读者见面了。以前，虽然其中有两本出过简体中文版，但可惜那个版本忽视了图版的重要性，书中图片太小，质量也不够理想，无法充分传达文中所讨论的画作的视觉信息。事实上，如果缺少了这些图片，我的写作几乎是没有意义的。

　　近些年，为庆祝我自1993年从加利福尼亚大学伯克利分校退休十五载，并贺八十（二）寿辰，从前的学生和朋友们为我举办了各种集会活动，让我有充裕的时机来发挥余热。在“长师智慧”（Wisdom of Old Teacher）系列演讲中，我总结了自己一生研究中国绘画的基本原则。除了那些让我沉溺其中的随想与回忆，还有一个问题是我一直在思索的：即中国绘画史研究必须以视觉方法为中心。这并不意味着我一定要排除其他基于文本的研究方法，抑或是对考察艺术家生平、分析画家作品，将他们置身于特定的时代、政治、社会的历史语境，或其他任何新理论研究方法心存疑虑。这些方法都有其价值，对我们共同的研究课题都有独特的贡献。我自己也尽量尝试过所有这些研究方法，尽管并不充分。但是，正如以前我常对学生所说的，想成为一个诗歌研究专家，就必须阅读和分析大量的诗歌作品；想成为一个音乐学家，就必须聆听和分析大量的音乐作品。如果有人认为，不需全身心沉浸在大量中国绘画作品，并对其中一些作品投入特别的关注，就可以成为一名真正能对中国画研究有所贡献的学者，那么我以为，这实在是一种妄想。

　　然而，这种错误观念却广为传布。有些中国同事对我说，以他们对中国出版物的了解——远远超出了我有限的中文阅读水平——来看，国内学术界仍在很大程度上拘泥于文本研究，而忽视了视觉研究的方法，以为只有那样才是符合“中国传统”的，而所谓“风格史”研究则源于德国，从根本上说是西方的，不适用于中国。我最近在一些文章中（参见注[1]）提到过这个问题。首先，20世纪50年代以后，在美国与欧洲兴起的中国绘画史研究之所以取得蓬勃发展，靠的并非一己之力，而是由于因缘际会，恰好融合了中国、日本、欧洲大陆、英国、美国等各地的学术传统。这其中当然也得益于向中国学者