埃德蒙·约瑟夫·沙利文用钢笔墨水画定义了20世纪早期的艺术风格，并试图阐释优秀插画背后的原理。他的论著不仅涵盖了大量来自版画家霍尔拜因、阿尔布雷特·丢勒、鲁本斯、布莱克等人的黑白版画，还提供了材料和方法方面的建议。书中，作者带我们踏上艺术史的旅程，穿梭在他同时代的比亚兹莱、古斯塔夫·多雷、惠斯勒和过去的大师波提切利等之间；其丰富而博学的论述涵盖了象征主义、卡通画、模特的使用、诗歌与戏剧插画、童书等方方面面，以及艺术家和艺术爱好者们持续关注的一系列话题。

凭借《拼凑的裁缝》，沙利文事业终于站稳脚跟，并开始奠定其地位——英国有史以来最杰出的线条书籍插画家。

——詹姆斯·索普（英国漫画家、插画家）

《埃德蒙·沙利文》（Edmund Sullivan）

沙利文风格可与比亚兹莱对照，但相较比亚兹莱尖刻的格调，他更富浪漫气质。

——《维多利亚网络文库》（The Victorian Web）

第一章?插画的艺术

第二章?惠斯勒对艺术内容的看法

第三章?纯粹的绘画艺术

第四章?透过形式和色彩

第五章?自主意识绘画和暗示的力量

第六章?对象和主体

第七章?生动的事实

第八章?形状和线条

第九章?象征主义

第十章?漫画

第十一章?风格的研究

第十二章?关于创作冲动的一致性

第十三章?灵活的钢笔线条

第十四章?构图和组合构图的原理

第十五章?关于模特的运用

第十六章?菲尔·梅和比亚兹莱

第十七章?波提切利和层层推进

第十八章?桑迪斯和博伊德·霍顿

第十九章?布莱克

第二十章?米莱斯和诗歌的插图

第二十一章?多雷和比例

第二十二章?雕版过程中的缩减

第二十三章?黑白惯例的限制和可能性

第二十四章?由铜版画中得来的对钢笔画的建议

第二十五章?此“线条”与彼线条

第二十六章?画影调的方法

第二十七章?彩色插画和“装帧”

第二十八章?作者和插画

第二十九章?变革时代及其思潮

第三十章?写实性

第三十一章?布莱克论想象

第三十二章?视觉艺术中的情感

第三十三章?伟大的文学不一定比糟糕的文学更有启发性

第三十四章?准确的参考文本的重要性

第三十五章?现代剧本插画

第三十六章?童书

第三十七章?版画室

索引

第一章?插画的艺术

如今有了机械的、摄影的复制手段，插画家可以按偏好任意选用从立体、厚重的油画到精细微妙的铅笔画等绘画方法。当笼统地谈及“插画”时，我们没必要把眼光局限于任何一种特定的媒介——出自皇家艺术学院的画作和本周《笨拙》杂志上的漫画都是很好的例子。米开朗基罗的西斯廷教堂壁画是宏美的插图，他对壁画主题的关注度甚至可能与其装饰效果互相干扰。他渴望打造一片个人思想的天地，但这些墙壁都不够承载他的画卷，就像他在书上作画时，一直画到了页边线外。

为了节奏本身而追求节奏，如果不注入性格和思想加以强化，便会失于无度，不堪一击，沦为无意义的陈腐之作，好比用拉丁语写诗，选词时只看节奏，不看含义，拼出来的东西前言不搭后语。从另一方面来说，追求“内容”的人，可能一时兴起，加入各种元素，放在一起既无连贯性也不整齐，就和沃尔特·惠特曼的情况一样。进行艺术品创作时，必须做到这两者关系和谐一致，让一方不能脱离另一方而存在，仿佛面粉加上水，糅合成一个不分彼此的面团。

用到“插画”这个词时，我们立刻要思考的就是最适合绘画艺术的内容是什么——假设这里的艺术比画面本身更有深意——以及这些内容都有哪些表现手法、这些手法最适合来表现什么。

一些史上最伟大的艺术家——数量还不少——都不满足于仅仅把美丽付诸现实，于是让他们的艺术品肩负起了描绘事实、讲述故事、展示象征意义或想法的责任，而且在很多情况下，这种责任成为最早让他们用绘画或雕塑艺术形式进行表达的推动力，所以今天的插画家才不用为自己的地位辩护。但近年来掀起了一股重新探索艺术的目的和可能性的潮流，人们在努力按新观念和随时代变迁而来的新要求对艺术进行重塑，甚至担心艺术本身已经穷尽，除了重复之外没有其他可能性。

工匠利用技艺，按外在对象物的形状、颜色和影调将它们惟妙惟肖地绘制出来，现在却不再能满足公众中智力更高的那一部分人；一些艺术家很有寻求改变的躁动，也在对心灵进行探索。在伦敦的“国际雕塑家、画家和雕刻家学会”的展览上，惠斯勒（一个直至去世对公众来说都是一个谜的人）毕生的作品，比亚兹莱的时尚之作，以及几年以后的后印象派、未来派和立体派的作品，至少起到了扩宽一部分公众的眼界的作用。过去，在那些参观者眼里，国家美术馆陈列的是一种已经死去的艺术的奇珍异宝，皇家艺术学院则代表着现代的、有生命力的真相，以及理想主义。但皇家艺术学院的院墙很早以前就取代了厚重的故事年鉴，或者说配彩色插图的“夏日特刊”，带来一场季节性的乐事，其内容惯常是俗气的，和艺术不沾边，却有着无比的重要性。19世纪80年代的唯美主义运动产生了一定影响，也附带了一些过火的影响，甚至让“美学”和“唯美主义”这些词说出来就变了味儿，仿佛它们只属于那些欣赏“脏绿色”和错误地理解中世纪精神的人，结果被吉尔伯特在《耐心》里用搞笑的手法嘲弄了一番。“高雅艺术”的教授们转而以希腊、罗马和庞贝为主题，莱顿圆滑的文雅和阿尔玛·塔德玛（Alma Tadema）的癫狂都被看作“经典”风格，因为他们画笔下的人物都穿着古希腊宽松长袍或女式束腰长裙，而不是那个时代的装束。表达方式不重要。那时的大多数“主题”画家都倾向于把目光从身边的生活转移到其他时代、其他地方；或者，即使他们给予关注，也只是为了从中选取家庭和睦或不幸的煽情故事，或者趣闻逸事。《一朝被蛇咬，十年怕井绳》（Once Bitten Twice Shy）（画上是一条狗和一个拿着芥末罐子的小女孩）就大受欢迎。但这种生动的画风在卢克·法尔兹（Luke Fildes）那幅人们至今都记得的《医生》里就达到了顶峰。

艺术作品只要对得上那些喜爱理想化的女性优雅、情趣或戏剧性场面的人的胃口，质量怎样变得几乎不重要了。人们仿佛不再对视觉效果、审美表现，以及艺术形式、色调选择上的区别——简单来说，即“风格”——感兴趣，把它打入了冷宫。品味风格的能力需要训练，但故事的关注点和对美丽的人与事的爱也要让受教育水平最低的人有共鸣才行。

人们追捧内容，导致风格受到压制，或者说由于内容的确变成了艺术作品唯一存在的理由（raison d'être），之后的结果是一种自然的反应，“主题绘画”也就理所当然地得了个坏名声。旧的画法被抛弃了，艺术家们转而寻求视觉的科学性；观察大自然必求真实，大讲特讲“明暗度”、户外写生等，画出来的画跟照片差不多，还很枯燥。由于简单地践行“忠实自然（truth to Nature）”必然导致这样的结果，艺术家依然有必要时不时地停下来审视艺术之路的地图，才好对通往理想目的地的道路心里有数。

一般来说，作者不会等到书写完才发现自己想说什么——但把我写的东西从头到尾读完后才发现，我已经提出并总结了一个主旨，就好像我从头到尾都是带着定论进行写作的。

本书在写作过程中并没有朝着定论发展，但书中除了技术性的笔记，还包含了“就绘画艺术来说，它能表达的是什么”这方面的考查，并在“插画”这个主题下作了一个松散的总结。

考虑到现代工艺复制所有的可能性以及表现能力，我发现，除了在那些我给出的技术性笔记里，基本没必要把“书籍插画”看作一种特殊的应用艺术，重要的是艺术的内容的问题。

在西斯廷教堂里，我看来看去都只见米开朗基罗的壁画的复制品，令我感到很遗憾，但我的遗憾受限于这种理念，即把这些壁画看作装饰品的话就大错特错了；就算惠斯勒，选用两三种简单的色调、一种给人以闲适宁静感的图案，在只考虑美感的前提下，他能制造出效果远超其上的作品。米开朗基罗要求观看者摆出最不舒服的姿态，同时目不转睛，心无二用；而且，要想饱览其作品，我猜，观赏者有必要躺下，举起田野望远镜，摆出和苏格兰高地猎鹿人相差无几的姿势，或者长出柔韧的“橡胶脖子”才行。

然而，即使惠斯勒再出众，在绘画上的才能与米开朗基罗旗鼓相当，并显示出了细致的观察能力和完美的品位，依然只是巨人身边的一个矮子。除了说他们俩一个的艺术作品内涵丰富，另一个的神韵不足才导致了这样的差距，还能怎么解释呢？

惠斯勒似乎曾一度致力于将艺术与生活分离开来，除非生活能以一种光学现象的性质呈现在他面前——他不仅想要让艺术专门化，还要把关注点全部集中在艺术上，而不是把艺术看作所有人类思想的可能的表述工具。其他艺术家在拓宽思想边界时也在努力拓宽表达的边界，他却追求排他性，而不是包容性，所以他是因循守旧的，不激进，也不革命。他在创作实践和言论中都就当时大行其道的做法进行了抗议，即人们的一些不合适的情感或对趣闻逸事的兴趣竟然盖过了对绘画之美的兴趣，使人领略不到表达的媒介的妙处。为了让这种支持眼中的美感的抗议收到更好的效果，他身体力行地抹去了作品中所有的情感流露，但这些情感一样能通过人体的视觉让大脑产生即时反应。

即使现在看来，像G. F. 沃茨这样杰出的设计家也是有过某种宏大却韶华已尽的绘画理念并终能再度赢得世人赏识的，但就连他也曾一落千丈，跌下神坛。

当前艺术家的做法是偏重于努力扩大表达的范围，或者至少换一换表达的方法，而不是把也许能表达出来的东西撇到一边，即为了重述旧的、熟悉的事实而创造一种新的、不为人所熟悉的语言。可是，如果“身体是结实的”已经是我们知道的事实，何必为了告诉我们这一点而去发明一种新的语言？这样做只能给巴别塔增加一种新的声音，却无法带我们更接近真理。我们关心的是这结实的身体拥有什么样的性格——精神的本质，也想知道后者栖息在什么样的躯壳中，还有整个复杂的实体对复杂的思想造成的影响，而不仅仅是对视网膜的影响，或在视网膜上留下了什么。我们对身体反应的表达手段的开发，远超过精神方面的。难道只有艺术家们在漠视自己的反应中意义更重大的那部分吗？

我们应该对所有的表达方式进行探索——不只是语词，甚至不包括那种流畅悦耳的诗意的语词；但一种以追求简单的、有限的完美为目的的美学可能会将那些哪怕一丝无限之美的迹象排斥在外，在短短的思量后，尽管这类艺术可能给人宁静闲适之感，你也许会发现，原本应该让它来减轻的焦躁情绪却加剧了。艺术可以为生存之痛造出止痛剂，但制造止痛剂不是艺术的全部目的。艺术包含，或者艺术创作中必须包含整个生命，而且是最鲜活的生命的表达方式。

它不仅仅来自光学研究、平面图案的协调感，或物体以长度、宽度和深度的三维显现，人们以某种接近于对艺术的狂热绝望来追求所有这些，而这种对艺术的狂热与任何绝对的唯物主义观点密不可分。同样地，它也不仅仅是去重新思考可能的艺术内涵，人们在这种艺术内涵中期许看到伟大进步，若未来可能出现这种进步的话。

艺术是一场圣礼，是对其古老的定义“内在而属灵恩典的外在而可见之记号”的回应。它不能只局限于外在的记号，不论这个记号或仪式有多精致。但近来，我们在艺术的追寻中忽视了内在的恩典。

艺术语言是一种通用的语言。难道它没有更多的话要说了吗？