艺术史学者石守谦长期关注中国画史的发展，本书即为其聚焦于“山水画”一门，尝试透过“画家与观众互动”此一角度，对“山水之史”何以产生变革的根本问题予以反思和解答。
山水画拥有丰富的内涵，不仅与社会、政治等外在因素息息相关，亦涉及人们内在心理、价值观念、宗教信仰等文化层面，故而成为中国画史上最受尊崇的科目，引发众多讨论。唯论者大多较注意其中形式风格本身的变化发展、或画家之间的相互影响，由此虽累积出相当之成果，却也让人逐渐意识到所谓“风格内在规律”已无法充分解释山水画此一艺术形式的历史发展。有鉴于此，作者在一面回顾始于十世纪、止于二十世纪第二次世界大战前各种山水画变化的历史之余，更着重于在此过程中绕过传统画史独尊“画家”的迷思，转而揭示“画家”与“观众”间互动关系的不同面貌，尤其聚焦于各个时代、甚或中日韩不同地域的山水画家们如何与其特定的社群观众建立起互动关系，促成各种值得注意的新主题诞生，于山水画史上带引出新的画意、新的境界。

丛书总序
第一章 序论：山水画前史
一、山水画意与观众
二、10世纪以前的山水形象
第二章 山水画意与士大夫观众
一、荆浩与10世纪山水画的初变
二、行旅山水与宋初士大夫之参与
三、林泉之志与北宋中叶的山水画
第三章 帝国和江湖意象：1100年前后山水画的双峰
一、11世纪后期的帝国意象：郭熙的《早春图》
二、徼宗朝画院的山水画
三、潇湘烟云与贵游士夫的江湖山水
四、米家山水的登场
五、苏轼的崇拜者
第四章 宫苑山水与南渡皇室观众
一、南宋官苑文化中的诗情
二、宫中游赏与宫苑山水画
三、宫廷中的诗意山水
四、宫廷画家与皇室观众
五、余绪
第五章 赵孟頫乙未自燕回的前后：元初文人山水画与金代士人文化
一、赵孟烦自燕回后所作的《鹊华秋色》
二、《鹊华秋色》中怀古空间表达与书法性用笔
三、金代士人山水画与怀古
四、瓷枕上的山水画及庶民观众的出现
五、蒙元初期北籍官员支持下的山水画
六、赵孟颊返家后的古意山水画
七、余绪
第六章 赵孟频的继承者：元末隐居山水图及观众的分化
一、水村图的衍变：渔隐图与吴镇
二、倪瓒隐居山水中的个人抒情
三、黄公望的道法山水
四、马琬与元末江南的文化庇护者
五、动荡中的观望式隐居：王蒙与他的朋友
第七章 明朝宫廷中的山水画
一、来自皇室的新观众
二、皇帝与西藏僧侣16l
三、皇帝观众的改变
四、宦官的参与
五、宗室亲藩的需求
六、成化皇帝与狂肆风格
七、道教教徒的偏好
第八章 明代江南文人社群与山水画
一、文人绘画在15世纪苏州的新局
二、苏州文人的雅集山水图
三、苏州文人的纪游图与茶事图
四、别号图与16世纪文化新贵的参与
五、苏州作为一个文化城市所面临的挑战
六、董其昌与知音的追寻
七、文化新贵的另种观看：苏州画师的山水世界
八、仇英的重要性
九、仇英的闺情山水与女性观众
十、居士作为山水画的观众
第九章 17世纪的奇观山水：从《海内奇观》到石涛的奇观造境26l
一、从“实景山水”到“奇观山水”
二、石涛的奇观山水图
三、石涛奇观山水的新观众
四、使节与奇观山水画的朝鲜观众
五、金刚山旅游与郑散的奇观图绘
六、奇观山水的竞争
七、余绪
第十章 以笔墨合天地：对18世纪中国山水画的一个新理解
一、1700年前山水画与自然的对立
二、18世纪初宫廷对实景之兴趣
三、18世纪中期的层峦积翠山水
四、余绪
第十一章 变观众为作者：18世纪以后宫廷外的山水画
一、《芥子园画传》的突破
二、逸出画谱之外的庭园山水画
三、幕友的山水画与伟大的文化志业：访碑图的作者与观众
四、19世纪对地理新景观的探索36l
第十二章 迎向现代观众：名山奇胜与20世纪前期中国山水画的转化
一、面对真实感的需求
二、山水画借助摄影照片
三、从“写生”到“古法写生”
四、行万里路新解与山水画的宣传
五、余绪
后记
注释
参考文献
图版目录

人类创造了灿烂辉煌的 文明，艺术是其中不可或缺 的一个门类。如何保存、纪 录以及再现曾有或正在诞生 的伟大艺术，描绘、阐释卓 越艺术家的成就，历代都有 人为此作出了巨大努力。因 此，纪录、描述艺术的历史 ，便成为人们愈来愈重要的 工作。近二百多年来，西方 艺术史，经由多位大家的不 断推进，已经与历史、考古 、哲学等诸种学科一样，发 展为社会科学的重要一支。 而现代学科意义上的中国艺 术史的研究，则起步要晚很 多。这其中最重要的缘由固 然是因中国现代化进程迟滞 所致，另一个原因，无疑是 该研究领域需要一个自身认 识、接受进而突破的过程， 这是学科发展的规律所致。 中国拥有五千年文明史 ，艺术成就之璀璨，是被认 同为世界最重要文明古国的 证据之一。二十世纪上半叶 是西方人再次惊愕进而痴迷 中国艺术的转捩时期，中华 文物大量流失海外，在填饱 一些探险家、古董商贪婪的 肚囊之时，客观上也增强了 西方对中华艺术成就的认识 ，认为中国是**艺术气质 的国度之一，足以与古希腊 、古罗马相媲美；许多重要 博物馆收罗并展出中国艺术 品，多次掀起了世界范围内 的中国热潮。这使得一批欧 美的汉学家和艺术史学者关 注并介入中国艺术史的研究 中，进而影响了国人尝试以 西方理论或视线对中国艺术 （主要是绘画）进行新的分 析探索。无论后人如何评价 当时的中国艺术史研究之得 失，其历史意义今人都给予 了积极的肯定。 在此之后，艺术史学界 幸运地迎来了一位自幼浸淫 于中国文化的华人学者方闻 先生，他以西方的结构风格 分析和中国传统鉴定法相结 合，全新描述了中国文化视 线下的中国绘画史，同时修 改和扩大了那些起源于西方 艺术史的方法论，深刻影响 了一批同时及其后的学者。 此间数十年，多位西方和华 裔艺术史学者，都对中国艺 术史展开了卓有成就的学术 研究。而上世纪九十年代以 后，随着与国际交往的深入 ，国内艺术史学者也开始加 入到这场全球视野下的中国 艺术史的大讨论中。 上海书画出版社正是在 这样的背景下，很早成为这 场具有历史意义讨论的参与 者和见证者。自1989年起 ，上海书画出版社连续举办 了六次之多、各种主题的中 国书画国际学术讨论会，并 最早引进出版了美国高居翰 先生的《山外山》《气势撼 人》和方闻先生的《心印》 中文译本。正是在海内外学 界的共同推动下，广大读者 对中国艺术史的关注和论著 的阅读兴趣，逐渐得以积聚 。此后，从读者、学界的需 求和专业出版的格局出发， 上海书画出版社决心在艺术 史研究出版领域有更新更大 的作为。经过多年准备， 2017年前后，我社率先推 出“方闻中国艺术史著作全 编”和“傅申中国书画鉴定论 著全编”两大系列。今年起 ，我社将以“艺术史界”为名 ，陆续推出更多当代海内外 中国艺术史学者的重要论著 ，贡献给倾心于中国艺术史 的读者。 近百年来，西方艺术史 研究多种成果和方法，巨大 启迪了中外学者对中国艺术 史新路径的研究，借助现代 意义的历史学、考古学、人 类学、社会学、民族学、宗 教学、文学和美学等学科的 支援，中国艺术史的内涵和 外延得到了巨大的丰富。不 过在这些方法的实践中，因 中西方艺术发生母体和发展 背景存在重大差异，而使对 材料的取舍分析和得出的结 论并不能够完全令人信服。 然而，学者们尽力将多元的 方法与中国艺术自身的视觉 语言相结合，即使有套用、 拼凑之痕，也仍然给读者带 来了新的视线和思考。许多 取得卓越成就的艺术史家， 更是努力沉潜于中国历史文 化，以求获得解决他们在研 究中遭遇问题的方法。因此 ，这些视中国艺术史研究为 理想而不懈努力的学者，是 尤其令人钦佩的。 现代学科意义的艺术史 之提出，为中国艺术史研究 带来新的生机，这是不争的 事实。今天读者都明白艺术 史的讨论对象，并不能仅仅 局限于艺术品本身，这就是 这一学科研究教育带来的重 要影响。但作为学科意义的 中国艺术史之建设还是任重 道远。它所面临的一系列问 题，无论是来自中国艺术自 身，还是放置于世界，都无 法回避其本体的探究。在跨 学科的范式下，艺术史研究 的边界何在？艺术史研究的 起点为何？艺术史是否一定 需要仰仗其他学科准则才能 确立起自身学科存在的价值 ？是坚持建构艺术史的整体 ，还是具体而微地深入问题 内部？是“以图证史”，还是 “史境求证”？对于中国艺术 史是回到自己封闭的语境中 去，还是借鉴国际艺术史研 究的发展动态，而获得交流 的更大空间？这些都有待更 多学者的认真回应。数十年 来，有一批勤奋的中外学者 聚焦中国艺术史，他们不断 探索，成果卓著；我们也坚 信，随着中国文化与世界交 流的日益深入，未来会有更 多的学人会以不断接近历史 本真的努力，为读者展示出 一个更为丰富而魅力无穷的 中国艺术史世界。从这点出 发，我社的“艺术史界”丛书 不仅致力汇集当今中国艺术 史研究的重要著作集中出版 ，更愿意以自己的坚持，为 中外学者提供一